2003: L’ Opéra de quat’ sous

Nombre del espectáculo: L’OPÉRA DE QUAT’SOUS
Fecha de estreno: 28 Noviembre 2003

REPARTO
Cecilia Rossetto
Boris Ruiz
Chantal Aimée
Mercè Álvarez
Roser Camí
Carles Canut
Javier Gamazo
Miquel Gelabert
Dani Klamburg
Joe Luciano
Dagmar Lüderitz
Mercè Martínez
Santi Pons
Elvira Prado
Lídia Pujol
Mingo Ràfols
Carme Sansa

Autor: Bertold Brecht
Música: Kurt Weil

DIRECCIÓN
Calixto Bieito

SALLE
MC93 – Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis
9 boulevard Lénine
Bobigny
France

Présentation

Oeuvre de commande pour un théâtre privé de Berlin, L’Opéra de quat’sous fait partie de ce que Bertolt Brecht appelait son théâtre “culinaire”.

Écrit en trois semaines lors d’un séjour au Lavandou en 1928, il est le résultat de la collaboration artistique entre Bertolt Brecht, auteur des poèmes et des chansons, Elisabeth Hauptmann, traductrice de l’œuvre originale de John Gay L’Opéra des gueux et Kurt Weill, compositeur.

Triomphe immédiat et absolu lors de la création, cet opéra est à la fois un mélodrame et une revue de music-hall pour cabaret, maniant l’humour et la poésie au service d’une satire sociale pleine d’ironie. Originale dans sa composition dramatique, l’œuvre l’est encore plus par sa musique qui mêle les rythmes de jazz au lyrisme de l’opéra traditionnel.

Dans la version espagnole de Calixto Bieito, il s’agit non pas de moderniser l’œuvre de Brecht, mais de la confronter au présent dans un corps à corps qui lui redonne la force et la violence d’un brûlot bouleversant et très actuel. La distraction agréable devient malaise lorsque l’on prend conscience que tout s’achète, que tout se vend, même les êtres humains.

Retraduit à l’occasion de cette mise en scène, L’Opéra de quat’sous devient un jeu de massacre, tout en conservant l’idée de Brecht selon laquelle “S’agissant de théâtre la raison et l’émotion ne peuvent être séparées.”

Toutes les “misères” de l’Allemagne des années trente ne sont pas à ranger aux rayons des accessoires de musée… elles résonnent fortement et cruellement dans notre quotidien. Comme toutes les œuvres d’art, L’Opéra de quat’sous porte à jamais les germes du présent.

Sur la mise en scène

La mise en scène de l’œuvre de Brecht/Weill constitue toujours un événement théâtral, d’autant plus qu’il s’agit d’une œuvre majeure, fondatrice de la dramaturgie du XXe siècle.

Cela dit, l’événement essentiel réside dans le fait que Calixto Bieito se mesure à Brecht dans la pleine possession de ses moyens créatifs. Bieito, qui s’est imposé comme l’un des grands metteurs en scène européens actuels, et dont les spectacles sont accueillis dans les théâtres les plus importants du continent, a fait le pari d’une dramaturgie sans concession, éloignée de toute rhétorique ou artifice, engagée dans un corps à corps avec notre présent et mettant toujours au premier plan les émotions humaines. En ce sens son approche des classiques, de Shakespeare à Calderón ainsi que du répertoire de l’opéra, a puissamment contribué à renouveler les modèles esthétiques et le langage scénique.

Un combat théâtral de haut vol. Face à face, deux adversaires usant d’arguments dramatiques en apparence opposés : l’intelligence analytique de Brecht et l’intuition viscérale de Bieito. Passionnant, sans aucun doute.

 

« La vie est un opéra au rabais »

L’Opéra de quat’sous, écrit et mis en scène en 1928, a constitué le premier et le plus grand succès commercial de Bertolt Brecht et Kurt Weill, s’imposant ainsi comme une œuvre majeure du XXe siècle, dont l’influence aura été décisive sur l’évolution postérieure du théâtre musical. La comédie musicale américaine et son prolongement européen, qui ont nourri le travail de Weill, ont subi en retour son influence, y compris après la mort de celui-ci.
Comment expliquer ce succès sans précédent ?

Chacun sait que le processus de création de cette pièce a été hasardeux, chaotique et, au début, infructueux, que les répétitions ont été catastrophiques, entraînant le départ de plusieurs des acteurs principaux. Des coupures et des rajouts ont été opérés jusqu’au soir de la première : il est bien connu que Weill et Brecht ont introduit l’immortelle chanson de Mackie-le-surineur au dernier moment.

Je crois qu’à l’époque où il a écrit le livret de L’Opéra de quat’sous, Bertolt Brecht était à la recherche de sa propre façon de comprendre le monde et le théâtre, et qu’il n’était pas encore tombé dans l’orthodoxie communiste qui caractérise son œuvre postérieure. Picasso a dit : « une œuvre d’art achevée est une œuvre morte ». À mon sens, c’est précisément en raison de son inachèvement que le livret de cette pièce est si étonnant. Toutes ces prostituées, tous ces délinquants travestis en honorables bourgeois comme tout droit sortis d’une soirée de gala à l’opéra, tous ces policiers corrompus et ces misérables mendiants brossent le portrait d’une société de pacotille, dont on pourrait dire : « la vie est un opéra au rabais ».

À cet univers vient s’ajouter la fascination et la séduction de la musique de Kurt Weill, qui mélange les styles, depuis le cabaret jusqu’à la musique savante, en passant par la parodie de l’opéra classique. Cet alliage inédit a fait de L’Opéra de quat’sous une œuvre phare du théâtre du XXe siècle, à présent reconnue comme un classique.

Maudite façon d’écrire !

Brecht se maudissait lui-même chaque fois que sa façon particulière d’écrire conduisait à une mauvaise interprétation ou à une déformation de ses écrits et de ses textes théoriques. Toute sa vie il a dû lutter contre l’image qui faisait de lui le principal représentant d’une certaine forme de dogme politique et esthétique, monolithique et immuable. Le Brecht à la fois communiste et égocentrique, voire même tyrannique, a souvent empêché d’apprécier la richesse de son œuvre et l’influence – décisive – qu’elle a exercée sur le théâtre du XXe siècle, influence qui s’étend jusqu’à nos jours.

Il convient par conséquent d’établir une distinction nette entre le Brecht des années vingt et trente, libertaire et juvénile, nourri d’expressionnisme, de Chaplin et du cinéma muet américain, du théâtre politique de Piscator, du cabaret de Wedekind et du music-hall de Karl Valentin, et le Brecht postérieur, celui des Lehrstücke, ces artéfacts scéniques à vocation didactique au service d’une idéologie révolutionnaire socialiste.

Une fois libéré de ces clichés, Brecht apparaît sous un jour nouveau et son influence atteint d’autres latitudes théâtrales. Son œuvre aura toujours puisé dans la pensée, la philosophie et la science pour les convertir en substance dramatique. Mais surtout en spectacle.

Disons le : sans les trouvailles musicales de Kurt Weill et les innovations scéniques de Brecht, le théâtre musical et le music hall (y compris celui de Broadway) se seraient difficilement affranchis du corset rigide de l’opérette ou du vaudeville. Dans ce processus d’affranchissement, L’Opéra de quat’sous a constitué une étape décisive.

Tous ceux qui, un soir de l’année 1928, ont assisté à la répétition générale de L’Opéra de quat’sous – spectacle inspiré du Beggar’s Opera de John Gay, créé à Londres en 1728 – ont perçu comme une mauvaise plaisanterie ce spectacle inclassable qui n’était ni un opéra, ni une opérette, ni du cabaret ni un drame bourgeois, mais qui se nourrissait de tous ces genres et qui introduisait de la musique de jazz. Une telle élucubration était vouée à l’échec.

Cependant le public en a décidé autrement et l’œuvre a connu un succès retentissant qui s’est vite transformé en phénomène social. Depuis lors, L’Opéra de quat’sous n’a cessé d’être représenté sur les scènes du monde entier.

Au-delà de la satire et de la parodie, la grande réussite de l’œuvre est d’avoir su traduire scéniquement toute la misère sociale de l’Allemagne pré-nazie, grâce à un prodigieux travail de recyclage de matériaux considérés comme mineurs (opérette, cabaret, musique populaire…), le tout au service d’une structure dramatique on ne peut plus raffinée.

En inaugurant cette nouvelle forme théâtrale, Brecht et Weill ont ainsi concrétisé de façon éclatante un principe énoncé par Brecht lui-même : « Au théâtre, la raison et l’émotion ne peuvent être séparées. »

 

L’orchestre de chambre du Teatre Lliure

L’orchestre a été créé en 1985 à Barcelone au sein du Teatre Lliure que dirigeaient alors Fabià Puigserver et Lluís Pasqual. Josep Pons en est le chef titulaire depuis sa fondation et Lluís Vidal, le directeur artistique. Conçu en tant que formation permanente (disposant de sa propre salle de concert et répétant régulièrement), l’orchestre s’est dès le début consacré exclusivement à la musique du XXe siècle, centrant sa programmation dans une perspective monographique sur des compositeurs, des écoles, des époques ou des tendances.

Dans sa structure de base (quintette à vent, quintette à cordes, trompette, trombone, piano et percussion), l’Orchestre de Chambre du Teatre Lliure a présenté les compositeurs les plus importants de notre siècle et accueilli des solistes de renommée internationale parmi lesquels, Victoria de los Angeles, Walter Boeykens, Susan Chilcott, Dave Liebman, Sergio y Odaïr Assad.

L’orchestre a passé de nombreuses commandes à des compositeurs, dont les œuvres ont été créées sous la baguette de Josep Pons, mais également de José Ramón Encinar, George Benjamín, Ernest Martínez- Izquierdo et Antoní Ros-Marbà. Au-delà de sa propre programmation, l’orchestre est fréquemment invité à donner des concerts hors les murs, en Espagne, en France, en Grande-Bretagne, en Allemagne, en Italie, au Portugal, en Israël, en Hollande, en Bulgarie, en Belgique et ailleurs.

L’une des lignes de force de l’orchestre est son travail spécifique sur la musique de scène, que le Teatre Lliure a développé dès sa première saison à travers de nombreux spectacles, (musique pour le théâtre, théâtre musical, opéra, musique pour la danse et musique pour le cinéma). Après sa version scénique du Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, qui a accompagné la recréation en Espagne de la première version (1915) de El Amor brujo, l’orchestre a réalisé diverses productions scéniques de grande envergure, telles que Pierrot Lunaire de Schoenberg, l’opéra Pepita Jiménez de Isaac Albéniz, la comédie musicale Company de Stephen Sondheim, le ballet Le Jardinier, coproduit avec la compagnie Gelabert-Azzopardi et La Nouvelle Babylone de Chostakovitch interprétée lors de la projection du film pour lequel elle fut composée.

 

La compagnie Romea

Sous la direction artistique de Calixto Bieito, la compagnie Romea, implantée au théâtre Romea de Barcelone, s’est imposée au cours des dernières années par la rigueur de son travail artistique et son engagement dans le sens de l’innovation et du risque. Ses acteurs, qui occupent une place de premier plan dans le théâtre catalan, sont parvenus à mener à bien la difficile aventure de constituer une troupe permanente, l’une des rares à exister actuellement en Espagne.

Les spectacles les plus significatifs de la compagnie, depuis son implantation au Teatre Romea de Barcelone, sont : Le Barrage, de Conor McPherson (saison 1999/2000), mis en scène par Manel Dueso (prix de la critique théâtrale de Barcelone pour la meilleure mise en scène ; prix de la critique théâtrale de Barcelone pour la meilleure interprétation, décerné à Boris Ruiz) ; Ils étaient tous mes fils, d’Arthur Miller (saison 1999/2000), mis en scène par Ferran Madico (prix de la critique théâtrale de Barcelone, pour la meilleure interprétation, décerné à Roser Camí). La Vie est un songe, de Calderon de la Barca (saison 1999/2000), mis en scène par Calixto Bieito (prix de la critique théâtrale de Barcelone pour le meilleur spectacle prix de la critique théâtrale de Barcelone pour la meilleure interprétation décerné à Boris Ruiz ; prix Butaca pour la meilleure mise en scène, la meilleure scénographie et le meilleur éclairage ; prix de la Asociación de Directores de España pour la meilleure mise en scène ; prix Ercilla pour la meilleure création dramatique ; prix Teatre BCN pour la meilleure œuvre) ; Woyzeck, de Georg Büchner (saison 2001/2002), mis en scène par Àlex Rigola ; et Macbeth, de William Shakespeare (saison 2001/2002), mis en scène par Calixto Bieito.

PRENSA

LE FIGARO
31 Noviembre 2003

Teatro:
El catalán Calixto Bieito pone en escena “La Ópera de 3 Centavos” en la casa de la cultura de Bobigny.

Una magnífica traición

Hervé de Saint Hilaire

“Para ser fiel, es necesario traicionar”. Es ésta paradoja, paradoja reivindicada por el gran Fellini, la que ha guiado a Calixto Bieito, director teatral español, catalán más exactamente, que no es para nada lo mismo, para montar “La Ópera de cuatro cuartos” de Bertolt Brecht y el compositor Kurt Weill; una obra que ha sido escenificada más de diez mil veces desde su creación en 1928.

El resultado es un total éxito. Traicionar entonces. Por momentos aparecen palabras como SIDA, minas antipersonales, guerra en Irak, que no figuran evidentemente, en el texto original. Esto no reemplaza el placer infantil, el anacronismo, la facilidad o la demagogia.

Bieito se explica:

“En 1928 Brecht quería proponer un espectáculo que fuera también un espejo de la sociedad; el nazismo era cada vez más amenazante y la sociedad cada vez más mentalmente alterada.
Yo he querido apoderarme de su trabajo para reflejar nuestra sociedad y algunos agregados no me parecen para nada gratuitos. Yo soy, en realidad, extremadamente fiel a Brecht, a su espíritu, a lo que es esencial. Las amenazas totalitarias son las mismas, la guerra, el embrutecimiento consumista. “La ópera de cuatro cuartos“antes que Brecht, no se encierra en una ideología Marxista, una estética pura y dura. En su época Brecht era un rebelde, un extravagante. Y yo, soy Catalán, yo no he perdido el espíritu de Guernica”.

Es cierto que Brecht ha conocido un período desenfrenado, libre, pleno de una fantasía salvaje. Es el Brecht que confiesa, en una conferencia de prensa, que su escritor Francés favorito era ¡Montaigne! . Y que cuando se le pregunta qué lugar de París le gustaría visitar primero, responde, a despecho de las más elementales preocupaciones de la cultura de masas: Les Follie Bergėre.

La escenografía es ya un poema. Una caravana de feria en forma de mandíbulas, con sus horribles baratijas.

“Esta enorme boca consumista que lo devora todo, es la metáfora más grotesca, la más desoladora del frenesí mercantilista; y todo el mundo, los Españoles en particular, la comprenden inmediatamente”, explica Calixto Bieito, “es más esto corta todo efecto de romanticismo”.

He aquí una elección pertinente el director disipa un frecuente malentendido acerca de la naturaleza de “La Ópera de cuatro cuartos” que ha horrorizado al mismo Brecht. Aún cuando el éxito enorme de la obra había enriquecido considerablemente al autor.

A Brecht no le gustaba éste universo de tramposos y proxenetas. Los pobres también saben explotar. Brecht denuncia todo el sistema atravesado de infamias de ése mundo del hampa. Muchos no ven más que la exaltación romántica de los bajos fondos, con su mitología y sus putas de gran corazón largamente ilustrados en la época.

Calixto, él, no es un romántico. Es un barroco dadaísta que ha montado “Caldero” y ciertas piezas de Shakespeare que no han escatimado sangre, ni personajes groseros, líricos tal vez, sublimes por momentos, pero en ningún caso adorables. El crimen aquí es sin grandeza.
Es necesario saludar la coherencia del trabajo de Bieiro.

Su espectáculo, de gira por España, ha sido aplaudido por más de 200.000 espectadores.

La obra ha sido traducida a 18 idiomas. Aquí se presenta en Español (con subtítulos en Francés) que mejor que el Francés, sobre todo para las partes cantadas, adecuado a ésta maravillosa dramaturgia Alemana.

“Yo he escuchado la música y la voz de casi todos los registros de los años 30” nos relata el director.

Kurt Weill buscaba la rudeza y la inexperiencia vocal, esto no le producía ningún miedo. Él buscaba voces auténticas. La lengua Española y su “rugosidad” se prestan muy bien.

Los actores son todos perfectos embargados por los espeluznantes demonios: Roser Cami como Polly, la ingenua dama de negocios, Carles Canut como Jonathan, Jeremiah Peachum como el explotador de mendigos, y sobre todo Boris Ruiz como el magnífico y compasivo Mackie-el-navaja y la extraordinaria Cecilia Rossetto, actriz Argentina, que desempeña con sensualidad y energía a Jenny de los Piratas “experta de la calle”.

Podemos lamentar que la parte instrumental no esté siempre a la altura con sus metales tan sensatos y su piano un poquito académico. Pero, el conjunto de la puesta en escena es suntuoso y de un frenesí controlado; incluso sí parece a menudo improvisado.

“¡Pero si lo es!” precisa Calixto Bieito, “de hecho, ese ha sido el caso. He hecho como Brecht y Kurt Weill “a work in progress””. Es verosímil que ellos hayan creado e introducido en el último minuto la famosa canción de Mackie-el-navaja. ¿Sabe usted que pasaron más de 30 años antes de que hubiera una versión definitiva de la obra? . A mis ojos, se debe continuar, no congelar la obra, improvisar incluso cada vez. Es traicionera la improvisación, demanda muchísimo rigor y muchísimo trabajo. Pero es la única manera de montar ésta pieza que debe ser siempre, una recreación.”

Traducción al español: ANA BRUSSA

 

 

 

 


Clarín

06 Diciembre 2003

TEATRO: LA ARGENTINA INTERPRETA A BRECHT

Rossetto seduce en París

La ácida Opera de Cuatro Cuartos es el éxito de la temporada. La gracia de la actriz cosecha elogios.

Cuando Cecilia Rossetto paseaba perdida en el Metro de París, abrigada hasta las orejas en busca de una combinación de subtes, se encontró cara a cara con su propio éxito. Las paredes están empapelas con su metro ochenta enfundado en pantalones dorados, anunciando La Opera de Cuatro Cuartos (también traducida como “de dos centavos”), de Bertolt Brecht, que con el catalán Calixto Bieto como regisseur es el suceso teatral del mes en esta capital.

Lo miré asombrada y me dije: Esa no soy yo: Alicia Cecilia, de 9 de Julio. Esa que está en un afiche, radiante, dorada, sonriente, no soy yo. Es otra Cecilia

Cuenta —entre carcajadas— en su aparthotel de Le Marais donde se aloja con sus 40 compañeros.

Los herederos de Bertolt Brecht viajaron especialmente a ver la obra y aseguraron a su director que su bisabuelo hubiese estado encantado. El burdel del 28 de la versión original está bien representado en su nueva modernidad en ese trailer de parque de diversiones llamado Alabama House, que domina espectacularmente el escenario del teatro Bobigny. Un gran bingo con pianista, orquesta, osos Carolina que tocan la trompeta, travestis y prostitutas almodovarianas.

Junto al talentoso Calixto Bieto, la Rossetto canta, baila, susurra, seduce y actúa en un espectáculo donde es la estrella.

Una troupe de 40 personas compite con ella con talento, en un éxito tan celebrado como Mortadela, su primer suceso en París, con el director teatral argentino Alfredo Arias.

“La extraordinaria Cecilia Rosetto” —como la llama Le Figaro— enternece y deja petrificado al público en una opera en español, con subtítulos en francés.

Una semana después del estreno han comenzado las ofertas: ir al prestigioso festival de Edimburgo en Escocia, montar una obra en París y un proyecto de película para una actriz .

Cecilia partió de Buenos Aires con dolor y sin trabajo, con Lucía, su hija y futura filóloga. Comenzó a actuar en Barcelona en 1990 y lleva 14 años trabajando en Cataluña.

En 1992 ganó el premio a la mejor actriz en Barcelona y se abrió para ella un frente laboral en el ambiente teatral.

En los espectáculos que ella ha organizado en estos 10 años, todos fueron representados también en Barcelona, incluido Bola de Nieve con un elenco cubano. Los directores la conocen y la aprecian.

Atrás quedaron el Maestro Rossetto, su papá, y su mamá en la pampa de 9 de Julio. Y las miles de fotos que la familiarizaron desde que nació con el mundo de los talentosos, porque el campeón de ajedrez Rossetto era invitado de Humphrey Bogart, salía a comer con Marlene Dietrich y tenía como alumno al Che Guevara.

“La gente es muy inquieta por estos lugares. Leen que algo es bueno y van, leen las críticas, te ven, se movilizan. Así conocí a Calixto, y cuando me quedé sin trabajo en Buenos Aires, casi dos años sin trabajar, él me ofreció un lugar en La Opera… Me asustó porque es un elenco catalán, temía sentirme como la extranjera y ahora son mi familia.”

La pareja Calixto-Cecilia en escena es absolutamente despareja y desopilante por sus disparidades físicas. Él, esmirriado, delirante y saltarín, ella monumental y con una inquietante sensualidad.

“Calixto es muy sencillo como persona. No tiene el divismo de muchos directores famosos. Es un hombre que arrasa en Alemania, en Inglaterra, en Escocia,” explica.

¿Cómo fue elegida para el rol de Jenny?

Me vino con la propuesta directamente. Me dijo que nunca había tenido ninguna duda de que tenía que ser yo. Sé que le dijo a la empresa productora: “Es la clase de actriz que me enloquece, es gamberra, que en porteño sería atorranta”.

Desde el primer ensayo me dijo:”Quiero que hagas una Jenny histórica. Yo te voy a hacer una Jenny para vos”.

Jenny tiene en común conmigo aparentar una gran fortaleza, como los erizos, que se inventan una forma de asustar a los demás para defenderse porque en realidad tienen mucho miedo.

¿En que se inspiró para el personaje?

Calixto la quería fuerte como suelo ser yo en el escenario. Pero cuando descubrió que, personalmente, yo soy frágil, también le gustó. Entonces intentó meter en momentos del espectáculo esa fragilidad.

Él decide agregar a la ópera La Luna de Alabama, que es un número de Brecht y Kurt Weill que pertenece a otra ópera. Y decide agregarle un monólogo desesperado de Jenny, donde él incluye a Buenos Aires. Es un diseño a mi medida.

Con la bandera americana, la mención de Blair y Bush, el casamiento del príncipe, ¿Calixto está incorporando en esta nueva versión de Brecht a la modernidad?

Lo del casamiento del príncipe estaba desde el estreno. Esto se estrenó hace un año y medio. Ha sido premonitorio. Calixto tiene una libertad absoluta. Yo he visto pocas personas que, con tanto desprejuicio y tan pocos escrúpulos, puedan colocar sobre el escenario sus deseos en total libertad.

Calixto no se para ante nada. Le da todo igual. Cuando estrenamos esta ópera en Salamanca se fueron 300 personas en el entreacto. Era una sala de 2000 y quedaron 1700 (risas).

El día del estreno estaba toda la elite del gobierno español e invitado Aznar.

¿Cómo los contrataron para París?

En ese contexto, llegó el director del teatro de Bobigny y nos dijo que esta versión arrasaría en París. Así fuimos contratados.

La reacción del público ha sido fantástica, baila con nosotros… ¡las cosas que nos dicen!

Lo milagroso de estos lugares es que al tercer día de tu estreno te hacen propuestas laborales, se abren puertas.

Cuando estuve la otra vez me ofrecieron en el Lido y el Folies Bergere.

Ahora también tengo ofertas. Yo construí mi carrera en una cuesta ascendente. Nunca me vino nada de arriba. Todo lo que tuve que pelear hasta el último rincón.

Yo soy muy proletaria. Lo único que deseo de los éxitos no es salir en los diarios sino poder ganar el sustento para mi familia.

¿Usted es una actriz bien pagada?

Mis contratos son sencillos, razonables. Desde la distancia, la gente en Buenos Aires puede pensar que una persona que triunfa en Barcelona o en París es un millonario o con disponibilidad económica. Para nada. Yo soy una contratada.

Es contradictorio porque me viene a ver gente muy importante, voy invitada a lugares que parecen palacios. Pero mi vida es otra.

¿Cuáles han sido las reacciones frente a la muestra en Barcelona y en París?

Los catalanes a veces se mosquean con Calixto. El ha tenido reacciones violentas en el Liceo con la puesta de una ópera. Es muy polémico. La gente joven lo aplaude fervorosamente, especialmente la que está en contra de la guerra. Los conservadores lo viven mal en cualquier aspecto: político, religioso, él es muy peleador.

Sólo tiene 37 anos. Cuando vio la gente irse de la sala, en Salamanca, le dio un ataque de risa.

Como argentina me viene bien porque desdramatiza todo. Algunos creen que su anarquía escénica es producto de la falta de reflexión. Es exactamente todo lo contrario.